日本高分电影 东京物语(电影东京物语深度解析)

《视与听》是英国拥有88年历史的专业电影杂志，后来获得英国电影学院的支持而不间断地发刊至今。《视与听》杂志分别于1992年、2002年和2012年先后三次评选历史上最伟大的十部电影，日本导演小津安二郎（下文中以“小津”代替）的作品《东京物语》均位居前五，证明了它在电影史上的独特地位。导演小津安二郎平静恬淡的镜头语言及创新的运镜剪辑技巧，在《东京物语》这部影片中都得到了完美的体现。

《东京物语》

小津安二郎和《东京物语》

小津创造了完全不同于好莱坞模式的电影制作系统，他曾谈到过对电影既定规则的理解：“我不觉得电影有一定的公式，也不觉得电影只有一种形式。如果电影本身被认可，那么它就已经创造了属于自己形式。”1927年以一部古装片《忏悔之刃》闯入影视圈，在几番尝试后终于确定了自己的导演方向：文艺剧情片。他对好莱坞的那一套规则烂熟于心，却并不奉之如圭臬，而想要以独特的日本方式去讲故事。日本导演的视角肯定和好莱坞不同，一味地模仿和套用无法取得质的发展，只有创新才能真正的屹立在世界之林。

小津安二郎

小津和沟口健二在日本侵华战争期间也坚持自己的电影风格，不参与战争宣传，为日本电影留下了复兴的火种。战争结束之后因为经济原因和时局动荡，日本电影也没有一个良好的发展环境，直到1949年百废待兴，日本电影才真正开始走向复兴。而随着战后秩序的重建，日本电影人也开始反思历史，他们不再专注于娱乐电影，即便娱乐片能让他们短暂地忘记烦恼，可是却无法给他们带来更好的生活。以小津为代表的文艺片导演再一次成为主流，他们的电影往往蕴含着广大人民对生活的疑问，以及时代变革下的普通家庭关系发生的剧变。

沟口健二

《东京物语》这部电影讲述的是随着城市的兴起和人口的迁移，一个家庭中的成员可能因为生计必须要相隔千里。因为距离的变化导致了人和人之间关系的变化，同时也导致了家庭关系的疏远和分化。小津从来不会给我们讲述一个多么紧张刺激的故事，也不会用绚丽多变的镜头故弄玄虚，他的镜头中只有稳重和清醒，但是却能够给观众带来心灵震撼和很大的遐想空间。在《东京物语》中我们找不到关于生活中问题的答案，只能看到藏在那些问题背后的被我们忽视的东西：亲情、家庭、记忆。

《东京物语》的故事十分简单，一对来自乡下的年迈夫妇，来到东京这个大城市看望自己儿子、女儿、儿媳。不过他们安顿下来之后才发现每个人都很忙，儿女们忙着工作，孙儿们忙着学习和玩乐。年迈的他们和这个繁华的大城市格格不入，发现自己被儿女们嫌弃后返回老家。因为路途颠簸，身体抱恙的妇人回家之后便撒手人寰，儿女们又赶回来参加葬礼。等到一切归于平静，儿女们返回东京，空旷的房屋中只剩下老人独自面对凄凉的晚年。

非连续性剪辑

经典好莱坞创造的连续性叙事系统是一个十分完整、精确的电影公式，只要按照既定的系统规则来拍摄，就会创作出清晰的故事线。连续性叙事系统已经成为公认的制片标准，可是小津却始终不按照好莱坞标准进行创作，他利用自己的经验和天赋，创造出了另一套截然不同的审美和制片规则。好莱坞的电影都是以故事为中心，我们熟悉的德国表现主义则尊崇风格至上，而在小津的创作系统中，故事和风格融为一体互为表里。在《东京物语》中，剧情、时间线、空间关系同步进行，完全打破了好莱坞的规则，却又能够让观众甘之如饴。

如果用传统的视角来评论《东京物语》，一定是不公平的，也会错过小津导演赋予这部电影的独特魅力。小津完全无视所谓的180°中轴线法则，只要他愿意，他的镜头可以在360°的方向上自由运动。这么做可能会带来的后果便是影响观众对空间位置的理解，甚至会产生对剧情的误解。但是小津的成功之处在于，在不遵从原有规则的条件下，还能避免让观众产生误解，这也证明了小津的镜头理论系统已经形成，一个和连续性剪辑完全对立的、可行的系统。

举一个典型的例子，大女儿繁的美容院第一次出现的时候，小津就运用了最拿手的正反180°取景技巧。第一个镜头中是从美容院的中部向门口的方向，屋子里面有个女工在打扫卫生，紧接着下一个镜头，便是从中部向房间里面的纵深方向，繁和丈夫在榻榻米上吃饭。小津的这两个镜头完全违反了中轴线规则，却不至于让观众对空间的认知产生问题，得益于小津在细节的完美处理：在美容院中部放置了一些塑料纸盖着的器具，能够让观众很轻松地分辨出摄像机所处的位置以及观众视角的角度。

同时也说明小津十分信任自己的观众，所以他的运镜和剪辑才能够放心地摆脱中轴线的限制。这种剪辑和拍摄的优点也显而易见，不同于经典好莱坞连续性系统的生硬和乏味，小津的镜头永远充满了惊喜，观众必须把注意力放在画面上才不会错过细节之处的精彩。同时因为360°围绕角色拍摄，减少了观众和角色之间的疏离感，观众更易走进小津编织的光影梦境中。

传统的连续性剪辑包括图形连续性、时间连续性和空间连续性，小津虽然没有遵循180°中轴线法则，却也吸收了图形连续性的优点，和自己的非连续性系统结合，让镜头切换更具美感。传统的两人相对的谈话场景，会使用正反打的拍摄手法，在传统正反打的应用中，角色的位置相对是固定的，左边的角色在任何一个画面中都会在左边。而小津却把正反打镜头和图形连续性相结合，和抽象电影中的镜头切换有相通之处。

空镜头的运用

和直观的西方视角不同，小津把东方人特有的含蓄融入电影《东京物语》，换句话说，小津拍摄的电影只有懂得东方文化的观众才能真正理解。太多的家长里短和客气的寒暄，但是故事中的转折却来得突然，比如老妇人的突然离世进行了极简处理，用两份电报和一通电话便交代清楚。这种段落在好莱坞电影中一定是重中之重，可以更好地煽情和深化主题，可是在小津的眼里，如果在突变的事情上花费太多的笔墨，会影响影片的连贯性。所以，在《东京物语》这部电影中，一以贯之的风格会让观众沉浸在小津营造的情绪之中，而空镜头则是小津电影风格的特点之一。

空镜头，又叫"景物镜头“，是指画面中没有人。空镜头与常规镜头可以互补而不能代替，是导演阐明思想内容、叙述故事情节、抒发感情的重要手段。

空镜头的运用和中国传统文化中的表现手法有异曲同工之妙，比如表现手法中的寓情于景、借景抒情、托物言志、渲染情绪、营造氛围、前后照应等等，都是空镜头的重要作用。导演一般会利用空镜头来描述环境，表明故事发生的年代、地点、时间，一般会放在某段镜头的开端，说明角色和环境之间的关系。在有些电影中，这些空镜头甚至包含了推动剧情的元素，用来铺陈之后的故事。不过，小津的空镜头并不是为叙事服务，而是单纯地以片段存在，和前后的镜头一起，为影片营造统一的氛围。

在《东京物语》近70个空镜头中，发现了一个很有趣的现象，有非常多的空镜头存在前后呼应的现象。这种前后呼应既可以认为是人生的循环往复，也可以认为是前后境况的对比、反衬，就像著名戏剧大师陈佩斯说过的那样：“世间本来没有喜剧，因为有些人比你傻，才有了你的笑声。”同样的，前后对比带来的观影感受会更加强烈，尤其是无意中发现的场景呼应，通过场景的细节变化能够传达更深刻的情感。

举个例子，在影片开端有一个火车从左向右驶过的镜头，穿过幽静的乡村，只留下一声呼啸。而影片结尾之处还有一个火车从右向左驶过的镜头，形成前后呼应，火车的循环往复也象征着人的生老病死。遭遇妻子离世的平山周吉也不会是最后一个孤独的老人，一代一代周而复始。他还有一些比较有指代性的空镜头，比如老夫妇二人前往东京的时候，镜头中出现了6个大烟囱，很明显的，离镜头更近的两个烟囱位置相近，而其余四个位置相近，象征着老夫妇和儿女之间的关系也像这个工业化的社会一样，看似保持联系却已经彼此独立、疏远。到了影片中段，又出现了4个大烟囱的空镜头，此时老夫妇正寄居在女儿家里，导演的用意不言而喻。

镜头的灵魂

法国导演阿贝尔·冈斯曾经说过：“组成影片的不是一帧帧的画面，而是镜头中的灵魂。”《东京物语》虽然没有传统好莱坞的美学观点，却以东方特有的含蓄美学系统加以替代，从而让观众沉醉其中，形成了独特的镜头美感。东方人的含蓄美体现在生活中的细节上，小津为了完整地保留这些细节，他大都会使用静止的“景深镜头”：能够在突出人物主题的基础上，同时清晰地显示出背景。景深镜头能够帮助观众和角色之间打破银幕的阻隔，形成更为亲密的联系，不拘一格的剪辑、运镜技巧，和景深镜头相辅相成，一起构成了小津的银幕风格。

阿贝尔·冈斯

除此之外，小津的镜头以平稳的仰拍著称，小津的摄像机会放置在离地20厘米左右的高度，所以在拍摄时会有一定角度的仰拍。众所周知日本的榻榻米很矮，小津的镜头也是为了能够把人物拍得更全面、客观。因为仰拍原因，室内镜头中往往会出现天花板，而在传统电影中，是看不到天花板的。《东京物语》平淡中稍显压抑，而天花板的出现更能构建出一个狭小的格局，和镜头中的地板形成上下对称，共同塑造出独特的镜头美学。

《东京物语》之所以能够成为经典，电影中的非连续性剪辑、空镜头运用以及独特的运镜技巧都不是彼此独立存在，他们之间形成了良好的互动、互文关系。这些传统电影中的技巧，在小津作品中拥有独立的美学地位。《东京物语》平静地为我们讲述日本社会中的家庭关系，小津用客观而不冷观的镜头态度，在镜头中记录下人情冷暖。虽然小津始终保持镜头的克制，不批判、不偏颇，但是我们总能从他的电影中感受到强烈的人文主义关怀。